Jerzy Stuhr: Aktor jest przede wszystkim w służbie

Gdy dziennikarze pytają, co chciałby Pan jeszcze zagrać, odpowiada Pan, że ważniejsze jest, z kim się coś robi, niż co się robi. Ostatnio współpracuje Pan z teatrem Krystyny Jandy. W tym kontekście ta zasada ma zastosowanie?

Tak, bo w Teatrze Polonia mogę robić to, co chcę. To dla mnie bardzo ważne, bo nie zawsze w instytucjach kierowanych przez innych artystów możliwa jest taka dowolność. Mogę robić, co chcę, nie tylko jako reżyser, ale też jako aktor. A ja - nie ukrywam - jestem przyzwyczajony do pewnej estetyki, która w innym zespole czy miejscu, może nie być już taka atrakcyjna. Teatr się zmienia i czuję, że często się w tych zmianach, proponowanych przez młodych twórców, już nie mieszczę. Bo to nie jest moja prawda o teatrze i aktorstwie, ja bym w tym nie był wiarygodny, a wiarygodności na scenie bardzo pilnuję. Dla mnie w teatrze najważniejsza jest sztuka kreacji. Czyli, że ktoś stwarza przede mną postać na podobieństwo bohatera, który jest wizją autora. I największą sztuką jest wykreować tę postać, jednocześnie wcale nie będąc do niej podobnym w życiu prywatnym. To jest sprawa tylko mojej wyobraźni.

Lepię postać, opierając się oczywiście na własnych doświadczeniach i przeżyciach, ale została ona wymyślona przez kogoś innego.

Dziś teatr idzie trochę w drugą stronę. Nagina repertuar do wizji reżysera, szukającego aktorów zdolnych i gotowych do obnażenia swojej psychiki w imię jego wyobrażeń. I robi się z tego potem bardziej psychodrama niż aktorstwo. Autor w tym wypadku nie jest osobą najważniejszą, a dla mnie ciągle jest kluczowy. Teraz można spektakl skompilować z różnych urywków, można mieszać style, epoki i ulepić sobie świat, który na scenie przekazują aktorzy-media. Często nie są to już świadomi współtwórcy bycia scenicznego, tylko tuby. Całe życie walczyłem o świadomość na scenie. Tak, bym potrafił się z każdego mojego gestu na scenie wytłumaczyć. Dlaczego ja go robię. Nie ukrywam, że to jest też praca intelektualna, aby tak uwiarygodnić samego siebie. A dziś to najwidoczniej nie jest już takie potrzebne. Ja do takiego nowoczesnego teatru nie przynależę.

A ogląda Pan tego typu sztuki?

Czasami muszę... Co nie oznacza, że nie zdarzają się rzeczy piękne i interesujące. Co prawda może jedynie na krótkich odcinkach (bo te spektakle są strasznie długie), na których mogę się skupić, niż w całości. No i co innego jest oglądać, a co innego brać udział.

Jest Pan w trakcie przygotowywania sztuki „Na czworakach”, na podstawie dramatu Różewicza, w którym poruszany jest temat przemijania artysty. Czy jest on Panu bliski?

Oczywiście. Schyłek drogi artystycznej przecież kiedyś musi przyjść i mocno przyjmuję to do wiadomości. Dzwoni mi w uszach takie zdanie profesora Bardiniego... Na pytanie dziennikarki: "co Pan robił przez ostatnie 10 lat?", odpowiedział: "przygotowywałem się do starości". Bo na to się trzeba przygotować – psychicznie i mentalnie. Do myśli, że aktorstwo, szczególnie takie, jakie ja uprawiam, będzie coraz bardziej męczyło fizycznie. Że to wymaga kondycji, a cudów nie ma. Choć ja akurat mam to szczęście, że posiadam bardzo silny organizm i po chorobie wróciłem do grania spektaklu "32 omdlenia", który - muszę przyznać - wiele mnie kosztuje. To ciężka robota. I nie ma czasu na kawkę w przerwie, bo mnie w tym czasie trzy osoby przebierają i zmieniają charakteryzację. Nie mam chwili na odpoczynek.

No i trzeba się liczyć z tym, że przyjdzie taki dzień, w którym moje ciało już nie będzie sobie z tym radzić. To raz. A dwa - przychodzi czas podsumowań. Pojawia się pytanie do samego siebie: co zrobiłeś w życiu? I zobaczenia własnej osoby w innym świetle. W taki sposób, żeby się sobą nie zachwycić. Że te medale wiszą, że statuetki stoją.

Tylko przyjąć to jako coś normalnego i umieć się z tego zaśmiać. O tym m.in. pisze Różewicz w swojej sztuce i dlatego ten tekst nagle stał mi się tak bliski. Czuję, że mam tym spektaklem wiele do powiedzenia. Tak jak mówiłem, zawsze idę w stronę autora. Ja już nie wybiorę sztuki podczas pracy w teatrze, która nie odzwierciedla problemu, który aktualnie mam. Tylko wtedy mogę się jakoś obnażyć. Tylko wtedy, a nie na zawołanie.

Sam siebie Pan do tego obnażenia wywołuje, bo „Na czworakach” to kolejny projekt, w którym jest Pan zarówno reżyserem, jak i aktorem. Zawsze takie zderzenie mnie fascynowało, bo jak to zrobić, by na samego siebie, na swoją grę, umieć spojrzeć z boku.

Jest to trudne, ale też można się tego nauczyć. Zresztą dla mnie to nie pierwszy raz. Długie lata pracowałem z tym samym zespołem - to też ważne. To byli ludzie, którzy rozumieli moje rozterki i miałem w nich oparcie. W swoich filmach też gram, ale w tym wypadku jest inaczej, bo scenariusz piszę sam i całość buduję sobie w głowie jeszcze przed wejściem na plan, gdzie już po prostu to odtwarzam. A to bardziej kwestia techniki, którą mam opanowaną, więc nie jest to aż taki problem. Już tak sobie ten dialog ułożyłem w głowie, że wiem, jak go powiem.

W teatrze jest większa przestrzeń na poszukiwania. Ciągłe zmiany. Ale to jest właśnie w teatrze piękne - w filmie nie ma miejsca na eksperymenty. Masz określony czas zdjęciowy i koniec, finito. W teatrze można cały czas próbować od nowa. Jednocześnie taka praca powoduje sporą samotność. Bo nikt mi nie podpowie, jak coś zrobić, muszę dojść do wszystkiego sam. Rzecz jasna, czasem proszę kolegów, którzy przygotowują ze mną przedstawienie, o opinie.

I wierzy Pan, że szczerze odpowiadają?

A dlaczego nie? Ja, angażując ich do sztuki, wykonałem wobec nich duży akt szczerości, więc mam nadzieję, że odpowiadają mi tym samym. Wychowałem się w duchu współpracy i taką też atmosferę staram się utrzymywać przy pracy. Zespół Teatru Starego z lat 70., z którego pochodzę, złożony był z wybitnych aktorów, wielkich indywidualności, ale jednocześnie podporządkowanych pracy zespołowej. I to była siła naszego współdziałania, która wzbudzała szacunek w Polsce i Europie. Patrzyli w Londynie czy Paryżu, i pytali: "jak to jest możliwe, że tylu wspaniałych aktorów gra razem ze sobą i to wychodzi? I nie rywalizują?" A jak sam zacząłem pracować na Zachodzie, to nieraz widziałem, jak spektakl tworzył jeden lider, a wokół niego biegali sami słabsi aktorzy.

Co jest w zawodzie aktora najważniejsze?

Wiarygodność. Że widz ci uwierzy, że taki jesteś, a tobie do tej postaci najdalej jak się da. "32 omdlenia" są idealnym tego przykładem. To jest zmyślenie tak ogromne, że widownia widzi co chwilę na własne oczy, że przed chwilą byłem kimś innym. Że mój głos, zachowanie i mentalność są zupełnie inne. W pierwszym akcie jestem rubasznym szlachcicem, w kolejnym delikatnym hipochondrykiem. I oni w to wierzą! Wiem to, bo słyszę, że się śmieją. Jako pedagog zawsze przekazuję swoim studentom taką prawdę, której nauczyłem się od Kieślowskiego i od innych reżyserów: widz musi uwierzyć w film w ciągu pierwszych dwudziestu minut, że to wszystko, co jest pokazane, mogłoby się zdarzyć naprawdę. Po tym czasie - klapa.

Tadeusz Lubelski po premierze Pana filmu „Duże zwierzę” pisał, że wymusił Pan na nim emocję prawdziwie karkołomną. Przez kilkadziesiąt minut miał ochotę mieć wielbłąda.

Bardzo dobrze. Robiłem wszystko, żeby tak właśnie było. Wszystko! To są setki szczegółów. Chociażby pierwsza scena. Widz się pyta: "skąd w polskich górach wziąłby się wielbłąd?" Ale jak już widzi, że tam wozy cyrkowej jakieś odjeżdżają w tle, że zostaje wydeptane pobojowisko, pozwijane namioty.... To już coś świta. Że może zapomnieli? Pijani może byli? Odwiązał im się ten wielbłąd i został? A może chory i nie chcą go już?... No i widzi Pani, jak ja muszę kombinować! A takich scen w scenariuszu nie było. Ale musiały się pojawić, żebyście przez kolejne 50 minut chcieli mieć tego wielbłąda.

Mawiał Pan, że przekroczenie progu Teatru Starego w Krakowie było dla Pana zawsze jak prysznic po sukcesach filmowych. Teatr jest takim sprawdzianem dla aktora?

Patrzę na takie sprawy bardziej technicznie. Po prostu dobór środków jest inny. Dla mnie to, co się robi w filmie, jest tak różne od tego, co wymagane jest na scenie, że nigdy bym tych środków nie przeniósł z jednego miejsca do drugiego. Nigdy bym sobie nie dał założyć mikrofonu w teatrze, a proszę sobie wyobrazić, że coraz częściej, jak przyjeżdżamy gdzieś gościnnie z panią Krystyną Jandą z naszym spektaklem, to przychodzi do nas chłopak albo dziewczyna i pyta, gdzie nam podpiąć mikrofony. A ja pytam: „Ale dlaczego? Przecież jesteśmy w teatrze, a nie w telewizji”. Widocznie inni koledzy proszą o mikrofon. To jest ten prysznic.

Często, jak patrzę na scenę, to widzę, że młodzi aktorzy grają tak, jak ja grałem w kinie moralnego niepokoju. Tak paradokumentalnie, coś tam mruczą, powtarzają. Tylko, że ja tak grałem u Kieślowskiego. Gdzież ja bym te środki z filmu "Blizna", "Spokój" czy nawet "Amator" przeniósł do Teatru Starego?! W filmie zawsze grasz dla jednego widza. Jak stajesz przed kamerą, to widzisz jedną osobę i do niej mówisz. A w teatrze mam ich tysiąc, a też muszę zrobić wrażenie, że mówię do jednego. I każdy musi mieć satysfakcję, że to właśnie do niego. Jak ja się zwracam w ostatnim monologu „32 omdleń” bezpośrednio do widowni, to omiatam wzorkiem całą salę. Jak tylko o tych z prawa zapomnę, to sobie od razu przypominam, że do tych z prawa też trzeba powiedzieć. I każdy musi mnie słyszeć tak samo dobrze. Żeby mieli poczucie, że jestem też dla nich. To jest teatr. A nie mruczenie w kącie, jak na wielu nowoczesnych spektaklach. To mnie denerwuje i często czuję się oszukany, że młody aktor bąka w rogu wielkiej sceny coś pod nosem, do samego siebie. A ja mam poczucie, że mnie olewa.

Jakie daje Pan rady młodym artystom?

Podchodzę do tego ostrożnie, mimo że zacięcie pedagogiczne mam ogromne. Ale studenci potrafią wszystko wziąć za dobrą monetę, dlatego trzeba być bardzo precyzyjnym. No i jak się wypowiada swoje poglądy, to one zyskują na wadze, po akcie werbalnym trzeba wziąć za nie odpowiedzialność. Myśleć to można sobie byle co. Dlatego w dawaniu rad jestem ostrożny, żeby ani nikogo nie skrzywdzić, ani nie dawać fałszywej nadziei, ani się nie pomylić.

Co Pan czuje, gdy wchodzi na scenę teatralną i zanim jeszcze powie pierwsze słowo, słychać oklaski?

To jest takie gwiazdorskie, niepotrzebne. Grałem kiedyś we Włoszech z pewnym aktorem, który był rzeczywiście znakomity, ale celowo wymuszał takie właśnie oklaski. Stawał na scenie i póki nie klaszczą, to nie zaczynał grać. Czasem nawet tupał, gdy reagowali za wolno. To taki teatr jak z XIX wieku, który teraz nawet trochę wraca. Im bardziej się bogacimy, tym bardziej teatr staje się takim miejscem pobytu, kulturalnie spędzonego czasu. Wraca kanon teatru czysto rozrywkowego. Byłem ostatnio na spektaklu "Maria Callas" mojej przyjaciółki. Pięknie gra. Ale patrzyłem też na widownię. I to właśnie zaczyna być taka mieszczańska widownia, która pewnie przyjdzie też na „Na czworakach” i pewnie się trochę zdziwi.

Dlaczego?

Bo oglądając ten spektakl trzeba mieć trochę wyobraźni na formę. Albo się ten spektakl przyjmie od razu, z miejsca, wyłączając jednocześnie przyczynowo-skutkowy klucz odbioru, albo się go nie kupi. Bo jak ktoś będzie szukał oczywistych połączeń, dumał, co się po czym dzieje, co było wcześniej i tak dalej, to odpadnie. Bardzo sobie cenię w pracy zabawy formą, bo to forma robi sztukę, a nie treść. To forma świadczy o poziomie dojrzałości artysty. Ponownie wracając do Różewicza wspominam jego słowa o tym, że jest w „permanentnej formalnej męce".

Od którego momentu zaczęły się Pana eksperymenty z formą filmową i teatralną?

W latach 80. wylądowałem we Włoszech, które były wtedy rajem, jeśli chodzi o opiekę nad kulturą i twórcze miejsce dla artystów. Największe nazwiska świata teatralnego pracowały w tym czasie we Włoszech. Chociażby z polskiego podwórka - Grotowski i Kantor. To było bardzo prężne środowisko, w którym znalazłem się także ja. Było to dla mnie ważne doświadczenie pod względem artystycznym. I to właśnie tam podpatrzyłem u włoskich mistrzów kina i i teatru, że można eksperymentować z formą, że może być coś takiego jak komediodramat i to mnie zupełnie pochłonęło. Też zechciałem robić coś podobnego, balansować na granicy gatunków. Łączyć ogień z wodą. Film "Amarcord" Felliniego rozkładałem setki razy na części pierwsze. I zadawałem sobie pytanie, że jak to jest, że się opowiada o tragicznym momencie w historii miasteczka, o rodzącym się faszyzmie, w sposób ciepły i z sympatią do ludzi. I odpowiadałem: ja też tak bym chciał! I powoli w swoich filmach zacząłem ten temat dziergać.

Mało jest takich międzygatunkowych realizacji w naszym kinie.

No mało, mało, bo przecież trudno powiedzieć np. o panu Wojtku Smarzowskim, że w swoich filmach używa elementów komediowych. Ja tego uczyłem się dopiero od wielkich włoskich mistrzów, chociażby od Benigniego. Siedzieliśmy kiedyś wspólnie na obiedzie i mówię do niego: "słuchaj, ja takiego filmu jak "Życie jest piękne” w Polsce nie mógłbym zrobić. Te dowcipy z Holocaustu, nie ma mowy”. Na co on odpowiedział mi ze swadą, jak to zwykle on: "bo ty, Jerzy, mieszkasz za blisko Auschwitz”. No i to jest prawda.

A tak życiowo, mentalnie, to co Pan wyniósł z tego spotkania z Włochami?

Nauczyłem się beztroskiego śmiechu. Bo w Polsce zawsze trzeba się było śmiać z czegoś albo z kogoś. Pogrążać w meandrach absurdu. W gombrowiczowskim sosie. W grotesce Witkacego. A tam - arlekin zrobił śmieszny gest i publiczność się śmieje. Nauczyłem się, że za śmiechem nie musi się kryć żadne drugie dno. Że śmiech nie musi być przeciwko, nie za plecami. To było dla mnie wielkie odkrycie i tego musiałem się nauczyć.

U nas taki beztroski śmiech był zawsze dyskredytowany, że to głupota, cyrk. A Fellini na przykład bardzo kochał cyrk.

Pracując we Włoszech zyskał Pan także perfekcyjną znajomość włoskiego, a to piękny język.

Oj, w tym miejscu to musiałem wiele granic przekroczyć, także w swojej głowie. Takie wewnętrzne blokady przed wyjściem na scenę i przed graniem w innym języku niż ojczysty. Na to trzeba mieć straszną siłę. Nawet jak trzeba coś oficjalnie powiedzieć w innym języku, to ile to każdego kosztuje nerwów. A ja mam wyjść na scenę z rodowitymi Włochami! I wiem, że każdy na widowni zaraz spyta: "a dlaczego pan mówi trochę inaczej?" Bo nie ma siły, zawsze cię wyczują. I znowu, aby być wiarygodnym, muszę bardzo pilnować, jakie role mogę grać.

Trzy lata temu proponowano mi serial, produkowany przez włoską telewizję o rodzie Olivettich, słynnych konstruktorów maszyn do pisania, których korzenie sięgają XIX wieku. Odmówiłem: „ludzie, przecież ja nie mogę Włocha grać, jeszcze takiego arystokraty od wielu pokoleń. Od razu będzie słychać, że coś jest nie tak!” Wprawdzie ja już teraz mówię tak dobrze - co poczytuję za swój sukces - że Włosi, naród uwielbiający zgadywać po akcencie, z którego regionu kraju jesteś, gdy słyszą mnie po raz pierwszy i nie wiedzą, że jestem z Polski, to umiejscawiają mnie gdzieś na północy Italii. Tam trochę podobnie do mnie mówią, bo są dwujęzyczni, niemiecko-włoscy. Zawsze się wtedy śmieję i mówię, że jeszcze trochę bardziej na północ.

Co dziś teatr może dać tym mieszczańskim widzom, o których Pan wspomniał?

Mam 30-letnie doświadczenie ze spektaklem "Kontrabasista". I wiem, że ludzie przecież nie przychodzą na spektakl, tylko na mnie. Nie ma się co oszukiwać, nawet specjalnie nie wiedzą, kim był Patrick Süskind, przychodzą na mnie i płacą dużo pieniędzy. A moje zwycięstwo w tym wszystkim polega na tym, że po pół godzinie w moim graniu oni odkrywają swoje życie. Zaczynają porównywać los kreowanego przeze mnie bohatera ze swoim. Czy ja się w życiu nie pomyliłem? Dlaczego muszę siedzieć w ostatnim rzędzie? Dlaczego ja tej kobiety nie mogę mieć? Jestem przecież uczciwy, a nawet na mnie nie spojrzy...

Ja im te niełatwe pytania po kolei podsuwam. Odkrywam przed nimi kolejne kryzysy i śmiesznostki, przez które każdy z nas przechodzi w jakimś tam stopniu. Zatem jak mnie pani pyta, po co do teatru, to to jest dla mnie najszlachetniejszy cel. Niech nawet przyjdą na mnie. Ale nie tylko po to, żebym ja się im pokazywał.

Taki jednak jest trend. Coraz więcej gwiazd telewizyjnych występuje w teatrze, aby przyciągnąć widzów.

Na pierwszym wykładzie w szkole teatralnej mówię tym dzieciakom zdanie Stanisławskiego: "kochaj sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce".

A proszę zobaczyć, ilu kolegów kocha siebie. Używają sceny, żeby się pokazywać. A przecież aktor jest przede wszystkim w służbie. Jego zadanie polega na tym, żeby skłonić widzów do odpowiedzi samym sobie na kilka ważnych pytań.

Jak Krystyna Janda w przejmującym monologu w „Marii Callas” mówi, że jest wielką gwiazdą, że ma wszystko, ale nie ma miłości, to się robi dziwnie, przechodzą ciarki po plecach. Po te ciarki powinno się przychodzić do teatru. Dlatego gwiazdy muszą mieć coś do powiedzenia, a nie tylko do pokazania się.

Myślał Pan kiedyś o tym, żeby mieć własny teatr jak inni koledzy po fachu?

Nie. Ja mam inny styl życia, bardzo cenię sobie wolność, nie zaprzągłbym się do takiego kieratu. Zawsze szedłem w stronę wolności, nawet jak były żelazne kurtyny i zasieki, to ja zawsze gdzieś szukałem wentylu bezpieczeństwa.

Wolność kojarzy się przede wszystkim z młodością. Co by Pan powiedział samemu sobie z młodości?

Pewnie niewiele, bo nie lubię siebie z młodości. Tyle błędów człowiek popełnił, ekscytował się jakimś histerycznym patriotyzmem, mówię o tym w swoim filmie „Obywatel”. Tam jest wszystko. Wiem na pewno, że byłem dobrze do życia w tym zawodzie przygotowany. Jak zacząłem być aktorem profesjonalnym, to byłem już po jednych studiach, a do tego dołożyło się sumienne, galicyjskie wychowanie. Tak mnie kształtowano, by unikać w życiu groźnych raf. No i miałem szczęście, że zawsze spotykałem na swojej drodze ludzi, od których mogłem się uczyć i którzy mnie popychali do przodu. To jest prawdziwy fart.