Bob Dylan. Zawsze ważniejsze były słowa

Konkurencję do zdobycia literackiego Nobla Dylan miał dużą, w dużej części złożoną z poetów. Wśród faworytów wymieniało się Kenijczyka Ngũgĩ wa Thiong'o, uwięzionego w latach 70. za poruszanie w sztuce nieprawomyślnych tematów politycznych czy Syryjczyka Adonisa, nazywanego „największym żyjącym arabskim poetą”, któremu za krytykę islamu przedstawiciele radykalnych odłamów tej religii wielokrotnie grozili śmiercią. Oprócz nich pojawiały się nazwiska już dobrze znane szerszej publiczności, jak Philip Roth, Don DeLillo czy Haruki Murakami.

Bukmacherzy za każdą złotówkę postawioną na Dylana płacili pięćdziesiąt złotych, co plasowało go w okolicach czterdziestego miejsca na liście najbardziej prawdopodobnych zdobywców nagrody.

Wbrew rachunkowi prawdopodobieństwa Dylan Nobla jednak otrzymał. To zresztą nie pierwsza jego „duża” nagroda, bo w kolekcji ma już Oscara i Złoty Glob (oba za piosenkę „Things Have Changed” z filmu „Cudowni chłopcy”). Komisja Noblowska doceniła piosenkarza za „stworzenie nowych poetyckich form wyrazu w amerykańskiej tradycji pieśniarskiej”; bardzo podobnymi słowami uzasadniono nagrodę Pulitzera, którą Dylan otrzymał w 2008 r. Mimo to, w dniu ogłoszenia noblowskich wyników, najczęściej zadawanym pytaniem było „Dylan? A za co?”. W pewnym serwisie internetowym pod artykułem o werdykcie Komisji Noblowskiej pojawiła się prosta ankieta z pytaniem, czy czytelnicy lubią twórczość Dylana, w której zdecydowanie prowadziła opcja - „Nie znam jego piosenek”.

Przyjrzyjmy się więc jego piosenkom.

Zatarcie granicy
Wśród licznych legend krążących o Dylanie, szczególnie symboliczna wydaje się wymiana zdań, jaka miała nastąpić między nim a Johnem Lennonem gdzieś w 1964 r. Muzycy, niczym chłopcy w podstawówce, wymienili się wtedy „uprzejmościami”: Dylan zarzucił Lennonowi, że The Beatles nie mają w swoich tekstach nic do powiedzenia, a ten odwzajemnił się słowami: „Za to ty nie masz brzmienia”. Od tego momentu Dylan miał zacząć grać na gitarze elektrycznej, a the Beatles – pisać dojrzalsze teksty.

Niezależnie od tego, czy ta historia jest prawdziwa, czy nie, dobrze ilustruje to, że dla Dylana zawsze ważniejsze od muzyki były słowa. Piosenki nagrywał spontanicznie, dając muzykom w studiu niewiele czasu na nauczenie się kompozycji, czym zresztą doprowadzał ich do frustracji. Skrzypaczkę, której partie słychać na płycie „Desire”, muzyk spotkał w tramwaju, jadąc do studia na nagrania. Nic więc dziwnego, że na płytach Dylana, zwłaszcza tych z lat 60., trafiają się piosenki niedoskonałe technicznie, zagrane z błędami.

W swoich tekstach czerpał z amerykańskiej tradycji pełnymi garściami. Pierwsza płyta, zatytułowana po prostu „Bob Dylan”, była muzycznym hołdem złożonym tym, którzy Dylana ukształtowali. Na kolejnych krążkach swobodnie puścił już wodze fantazji i zaczął pisać własne kompozycje. Przychodziło mu to z łatwością (w pewnym momencie ponoć pisał kilka piosenek dziennie), bo Dylan był urodzonym gawędziarzem i obsesyjnym łgarzem. Opowiadał o sobie niestworzone historie, nie zadając sobie trudu, żeby dbać o ich spójność. Urodził się jako Robert Zimmerman, ale pod wpływem fascynacji Dylanem Thomasem zmyślił sobie nawet nazwisko. „Nazywasz się tak, jak chcesz się nazywać. To wolny kraj” – mówił.

„Teksty Dylana robią zamieszanie. Tak do tej pory nikt w świecie rocka nie pisał, nikt takich słów nie śpiewał. To już nie tylko teksty wzywające do politycznego czy społecznego działania, będące głosem i sumieniem pokolenia. Dylan tworzy nowy gatunek poetycki: tekst rockowy, nad którym pochylają się krytycy, profesorowie, domorośli egzegeci: dość powiedzieć, że w liczącej już prawie pół tysiąca tytułów bibliografii książek o Dylanie większość to rozprawy omawiające właśnie jego teksty. Ten nowy gatunek literatury, wykorzystując twórczo całe rekwizytorium środków poetyckiego wyrazu, zaciera jakościową różnicę między tekstem piosenki a poezją” – pisze Jerzy Jarniewicz w wydanej kilka dni temu książce „All you need is love. Sceny z życia kontrkultury”.

Nie można się z opinią Jarniewicza nie zgodzić. Dylan miał – i wciąż ma – nieprawdopodobny talent do formułowania fraz, wersów i całych zwrotek, które sprawiają, że nie sposób się przy nich nie zatrzymać. Tak jak jego ówczesna żona, która – co można przeczytać w książce „Autostradą do sławy” – zatrzymała się w studiu, obserwując przez szybę jak Dylan nagrywa dedykowaną jej piosenkę „Sara”, swój najbardziej intymny utwór, zakończony przejmującym wołaniem: „Nie zostawiaj mnie, nigdy nie odchodź”. Jak twierdzi Howard Sounes, autor biografii, utwór „Sara” uratował wtedy rozpadające się małżeństwo Dylana – choć tylko na niecały rok.

Dylan w swoich tekstach trafia najcelniej właśnie wtedy, gdy uderza w nostalgię, jak w „If You See Her, Say Hello” („Gdy ją zobaczysz, pozdrów ją ode mnie (…) Pewnie myśli, że już o niej zapomniałem / nie wyprowadzaj jej z błędu”), „Most of the Time” („Prawie zawsze myślę racjonalnie / prawie zawsze twardo stąpam po ziemi (…) / Nawet nie myślę o tym, że już jej nie ma / Prawie zawsze”) czy „Visions of Johanna” i „Mama, You Been on My Mind”.

Piosenka jest najważniejsza
Nawet w najsłabszych z artystycznego punktu widzenia momentach swojej kariery, Dylan potrafił napisać tekst ocierający się o literacki geniusz. Aby uniknąć taniego sentymentalizmu i zadęcia, “Brownsville Girl”, pełną tęsknoty jedenastominutową opowieść o miłości sprzed lat, Dylan rozpoczyna i kończy recenzją westernu „Jim Ringo” („No więc widziałem kiedyś taki film o człowieku jadącym przez pustynię, grał tam Gregory Peck…”). Liryczne fragmenty przeplata komicznymi wstawkami w stylu: „jedyne, co wiedzieliśmy na pewno o Henrym Porterze, to to, że nie nazywał się Henry Porter”, a po „niczego nie żałuję, możecie o mnie gadać, co sobie chcecie, kiedy już mnie nie będzie”, chórki komentują to wyznanie ironicznym: „ach tak?”.

Nawet w tak poważnym i szczerym utworze jak wspomniana wyżej „Sara”, Dylan nie potrafił powstrzymać się od lekkiej bezczelności i między wersami od niechcenia przemycić małą przechwałkę („siedziałem całe dnie w Chelsea Hotel / pisząc dla ciebie „Sad-Eyed Lady of the Lowlands”), kończąc tym samym wieloletnie spekulacje wśród fanów, komu dedykowana była ta piosenka. Humor i bezczelność są zresztą nieodłącznym elementem jego tekstów: „Bóg powiedział Abrahamowi: zabij dla mnie syna / Abraham mu na to: ‘Stary, no bez przesady’” („Highway 61 Revisited”).

W wielu tekstach Dylan z kpiarskim uśmiechem zasypywał słuchacza pseudofilozoficznymi radami: „Nie ma większego sukcesu, niż porażka / ale porażka to żaden sukces” („Love Minus Zero/No Limit”), „nie podążaj za autorytetami, uważaj na parkometry (…) nie noś sandałów, unikaj skandali” i „nie trzeba prognozy pogody, / żeby wiedzieć, skąd wieje wiatr” („Subterranean Homesick Blues”), „sen to taka tymczasowa śmierć” („Workingman's Blues #2”) czy „część ludzi może być częściowo w porządku przez cały czas / część ludzi może być całkiem w porządku przez część czasu / ale wszyscy ludzie nie mogą być całkiem w porządku przez cały czas / …wydaje mi się, że powiedział to Abraham Lincoln” („Talkin' World War III Blues”).

W „Positively 4th Street” z typową dla siebie bezkompromisowością komentuje wydarzenia z pamiętnego koncertu w Newport, podczas którego „zdradził muzykę folkową”. Zwraca się w nim do fanów, którzy traktowali go jak proroka i zamęczali pretensjami, że „zawiódł ich zaufanie”, a całość utworu kończy słowami: „Chciałbym, żebyście choć na chwilę znaleźli się na moim miejscu, / żebyście zrozumieli, jaka to męka musieć na was patrzeć”.

Choć Dylan cierpiał, gdy publiczność uważała go za „głos pokolenia”, nigdy nie stronił od zaangażowanych tematów i niejednokrotnie z troską pochylał się nad niesprawiedliwością i krzywdą. Najsłynniejszą zaangażowaną piosenką Dylana jest wydana w 1975 r. „Hurricane”, gniewna opowieść o Rubinie Carterze, czarnoskórym bokserze skazanym na dożywocie.

Dylan w ośmiominutowym utworze punktuje luki w oskarżeniu i rasowe tło procesu: „jeśli jesteś czarny, nie pokazuj się na ulicy, / chyba, że prosisz się o kłopoty”, „wszystkie jego karty były znaczone, / proces to cyrk, nie miał najmniejszych szans”.

Dylan zagrał też koncert charytatywny, w którym zebrał 100 tysięcy dolarów m.in. na adwokata dla boksera. „Hurricane” i pieniądze przyniosły efekt, ale tylko połowiczny. Carter został osądzony jeszcze raz, ale w procesie powtórnie skazany na dożywocie. Uniewinniono go dopiero w 1985 r., ale nie ulega wątpliwości, że to właśnie protest song Dylana sprawił, że Ameryka zainteresowała się losem Rubina. Podobna wrażliwość bije z wielu największych hitów Dylana, jak „Like a Rolling Stone” czy „Blowin’ in the Wind”.

„Nagrywając płytę (…) można na przykład w czterech taktach zagrać na cztery, akcentując nieparzyście, tłumiąc akcent drugi. Osiem uderzeń na takt, sześć, cztery. Można tak w nieskończoność, urozmaicając tempa i rytmy. To dobry sposób dla kogoś, kto zwraca uwagę na tego typu detale, na kombinacje rytmiczne w piosence, nie zaś na samą piosenkę. Ta bowiem powinna zadbać o siebie sama” – pisze Dylan w „Kronikach”.

O tym jak mocno Bob Dylan wpłynął na kolejne pokolenia muzyków (nawet pionierzy heavy metalu z Judas Priest nazwali się tak w hołdzie dla jednego z jego wczesnych utworów), można by mówić długo. Zamiast tego pozwólmy po prostu, by piosenka „zadbała o siebie sama”.

Marcin Śpiewakowski, dziennikarz warszawa.naszemiasto.pl
Zdjęcie główne: autor Rowland Scherman / Creative Commons

Tekst powstał na podstawie książek "Kroniki. Tom 1" Boba Dylana (wydawnictwa Czarne), „All you need is love. Sceny z życia kontrkultury” Jerzego Jarniewicza (wydawnictwo Znak) i "Bob Dylan. Autostradą do sławy" Howarda Sounesa (wydawnictwo Twój Styl).