Sen o władzy, pożądaniu i kobietach. Aktor Sławomir Grzymkowski opowiada o najnowszej premierze w reż. Gabora Mate w Teatrze Dramatycznym

ze Sławomirem Grzymkowskim, aktorem Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka w Warszawie, odtwórcą roli Tezeusza/Oberona w "Śnie nocy letniej" Szekspira w reżyserii Gabora Mate, rozmawia Maja Margasińska.

Zaczniemy od prostego pytania: Tezeusz czy Oberon? Która postać jest panu bliższa?
Sławomir Grzymkowski: Już chyba nie umiem myśleć o nich oddzielnie, bo wspólnie z reżyserem konstruujemy te dwie postacie jako jedną osobę, Tezeusza jako twarz, którą pokazujemy realnemu światu, a Oberona jako tę inną, czasem mroczniejszą część naszej natury. Z jednej strony polityk, z drugiej ktoś, kim władają różne emocje i stany, ale to takie bardziej zwierzęce oblicze.

Namiętności?
Tak, namiętności, pożądania, związane z naturą. Tak bym to chyba oddzielał. Oberon jest przydzielony naturze i temu światu, który jest gdzieś w naszych genach, a Tezeusz jest księciem, politykiem, człowiekiem, który jest rządzony przez rozum, nie emocje.

"Sen..." był już wystawiany jakiś milion razy, więc chciałam zapytać, co z siebie daje pan swoim bohaterom, co ich odróżni od tych innych?
No nie wiem, mam nadzieję, że coś odróżni. Mam nadzieję, że nie wpadliśmy w żadną kalkę w traktowaniu tego tekstu. To, co może być znaczące, to to, że kiedy Gabor szukał tekstu, żeby go tutaj zrealizować, i padła propozycja, żeby był to "Sen...", on natychmiast sobie zwizualizował, kto będzie grał Oberona, Tytanię i Puka. I to było decydujące w wyborze tego tytułu. Widział, że dobierając sobie aktorów: Agnieszkę Warchulską, Agnieszkę Wosińską i mnie, wokół naszych relacji będzie budował ten spektakl.

Czyli wokół tej trójki toczy się cała akcja?
Tak. Osią opowieści jest oczywiście historia między Tezeuszem i Hipolitą oraz między Tytanią i Oberonem. Główny wątek, który prowadzi nas przez cały spektakl, oparty jest – jak to zwykle u Szekspira – na osi: władza, pożądanie, ale też kobiety. Pracując nad tym tekstem, w jakiś sposób zeszliśmy w tę stronę. Bardzo nas interesowało, dlaczego Tezeusz, który ma zamiar pojąć za żonę Hipolitę, nagle próbuje ją sobie podporządkować. Przecież Hipolita jest symbolem kobiety niezależnej, wojowniczki, dzikiej, ale też stanowiącej o sobie, bardzo współczesnej w tym dążeniu. Bardzo nas zainteresowało pod tym kątem śledzenie par, które są na świeczniku, na przykład par prezydenckich, albo chociażby historia Diany, która weszła w dwór brytyjski, chociaż doskonale wiedziała, że jej mąż jest w innym związku, który się nie skończył, że ten układ jest jasny dla wszystkich, że wszyscy wiedzą, że tam jest jeszcze druga kobieta, a jednak została w tym. Wiadomo, jak to się skończyło, ta historia jest tragiczna. Ale są też inne kobiety, na przykład Trump i jego żona: wszyscy widzą, że coś jest nie tak, ciągle jakieś afery, romanse, gwiazdy porno – a ona wciąż przy nim jest i musi się uśmiechać do kamery. To się nie udaje akurat w jej wypadku. Dużo o tym rozmawialiśmy. To nas osadza w wątku współczesnym. Moim zdaniem kluczowym pomysłem Gabora jest to, że Puk jest kobietą. Nie jest kimś pomiędzy płciami, nie jest stworzeniem magicznym, choć jest ze świata magii, ale to jest przede wszystkim kobieta. Ten układ: dwóch kobiet i mężczyzny, wyznaczył nam ścieżkę interpretacji: opowieść o ludziach w relacji potrójnej.

Czyli o co pokłócił się Oberon z Tytanią? Nie o chłopca, tylko o Puka?
Nie. Bardziej to jest chyba w wątku Hipolity i Tezeusza, tu też, ale tak naprawdę chyba Oberonowi chodzi o całkowitą dominację.

Czyli o władzę.
On nie zmusza Tytanii do oddania tego chłopca, choć mógłby zrobić wszystko, żeby ją zmusić. On jej zaproponował układ, że odda mu chłopca dobrowolnie. Sprzeciwiła mu się, więc on wymyślił zemstę, która jest chyba jedną z najokrutniejszych rzeczy, z jakimi możemy sie spotkać w literaturze. Tu jest też ten wątek, na który zwrócił uwagę Jan Kott, że to wcale nie jest opowieść tylko i wyłącznie o magii, śnie, o magicznej nocy, kiedy spełniają się nasze pragnienia i kiedy żądze zostają ujawnione. Tu chodzi o dominację. I cały czas interpretacja nam skręca w tę stronę. Zwłaszcza, że jest to bardzo aktualny temat, i w polityce, i w życiu społecznym: ten konserwatywny element. Być może dla liberalnej części społeczeństwa ta równość jest oczywista, jednak obecnie w świecie wciąż toczy się dyskusja o rolach, jakie ma spełniać kobieta. Sztuka jest polem, gdzie takie lęki społeczne się pojawiają, więc dla nas to jest dość niepokojąca dyskusja, bo wydaje nam się, że jednak równość jest priotytetem i powinna być oczywista, a jednak mamy do czynienia z rzeczywistością, która próbuje tę oczywistość zmienić na coś absurdalnego i nie do przyjęcia.

No, ale jeżeli Oberon oddaje żonę zwierzęciu słynącemu z jurności, to to jest perwersyjne.
Tak. W naszym spektaklu to element gry, za pomoca której Tezeusz podporządkowuje sobie Hipolitę. Jest formą szantażu.

To jest spektakl dla dorosłych widzów, prawda?
Mam z tym problem, bo nie ma nic wulgarnego na poziomie obrazu, ani w tym, co się dzieje na scenie, ani w języku teatralnym, ani tym, którym mówimy. Wydaje mi się, że faktycznie spektakl jest skierowany bardziej do widza dorosłego, który zdaje sobie sprawę z tego, że relacja kobiety i mężczyzny jest tu podstawowa. Zrezygnowaliśmy ze świata magicznego. Są elfy, oczywiście, ale te elfy mają inną funkcję. Ten świat magiczny zwiastuje raczej przemijanie i śmierć, aniżeli symbolizuje żywotność, płodność i te wszystkie pozytywne rzeczy, które by się wiązały z tym czarodziejskim miejscem lasu, elfami i ich królową.

To też z Kotta.
Tak. Oberon trzyma Tytanię w zamknięciu wraz ze starymi elfami. W naszym spektaklu elfy grane są przez starszych aktorów. I ten świat jest naznaczony śmiercią, przemijaniem, odchodzeniem. W takim symbolicznym znaczeniu. Dlatego ten sen, ten las jest mrocznym miejscem i odwołaniem do ciemnej części naszej natury, którą ma przecież w sobie każdy z nas, i nigdy nie wiadomo, czy walczymy z mrokiem, czy wszędzie panuje zło, a dobro jest tylko tym elementem, który próbuje się przedrzeć, czy na odwrót: panuje dobro, a zło chce sobie coś ugrać i wygrać.

Wolę tę pierwszą wersję. Ale ustalmy jedno: to jest komedia. Jak to się kończy? Dobrze?
To jest komedia (śmiech). U Szekspira to wszystko jest dziwne. Oskaras Korśunovas jakiś czas temu zrealizował w naszym teatrze "Miarkę za miarkę", która jest komedią i zazwyczaj kończy się pozytywnie. Sztuka opowiada o dobrym księciu, który wystawia na próbę kogoś, kto jest radykalny, kto myśli o sobie, że jest prawy, czysty i dobry, i kto daje się pokonać namiętnościom, ale dobry władca wraca i wszystko kończy się happy endem. Ale jak się wczytamy w ten tekst, zobaczymy, że znowu wcale tak może nie być, bo decyzje, które książę podejmuje na koniec, są dość dyskusyjne, ponieważ łączy w pary ludzi, którzy do tej pory ze sobą walczyli, i mówi: teraz będziecie szczęśliwi. W naszym spektaklu w Dramatycznym książę wraca, ale w towarzystwie uzbrojonych ludzi. Czyli kończy się lękiem, że odradza się autorytarna władza, książę powraca nie jako dobry władca, ale jako dyktator. W przypadku "Snu..." jest tak samo. Niby jest to komedia, są oczywiście absolutnie zabawne sceny, które służą przełamaniu decorum, mówię o scenach z rzemieślnikami. Zresztą to u Szekspira normalne, że pisał fragment dla mecenasa, a resztę dla gawiedzi. No i dla aktorów, którzy się domagali scen śmiesznych, popisowych, rubasznych. To nie był intelektualny tekst, musimy mieć taką świadomość. Oczywiście interpretując go w ten sposób, nadajemy mu z jednej strony to, co ma oddać, żeby się pośmiać i zabawić, ale jednocześnie używamy tych rzemieślników ateńskich jako elementu gry. Zresztą Tezeusz jest w naszym spektaklu kimś, kto doskonale tą rzeczywistością manipuluje i żaden jego ruch nie jest przypadkowy, wszystko jest przemyślane i zaplanowane. Wie, co ma robić i w jakim celu. Mam nadzieję, że wszystkie te rzeczy, o których ja teraz mówię, są w spektaklu czytelne i że widz będzie mógł za nami podążyć tą ścieżką. Oczywiście nie odpowiadamy na żadne pytanie, ale pokazujemy pewną rzeczywistość – zresztą tak samo jak Szekspir. To ma być odbicie rzeczywistości, nie jej wymyślanie, nawet nie komentowanie, tylko po prostu odbicie. W naszym lustrze odbija się taka rzeczywistość, więc mamy nadzieję, że będzie ona komunikatywna i czytelna.

Gdzie się dzieje akcja spektaklu?
To ma być uniwersalna przestrzeń, Tezeusz jest współczesną osobą, ale cały las jest – tak samo jak u Szekpsira – magicznym miejscem. Trudno powiedzieć, gdzie. Jest to raczej taki creepy sen. Zresztą to jest zawarte nawet w kostiumach. Wszystko jest w tonacjach białych i czarnych, takie są też światła, taka jest rzeczywistość tego snu.

Jak w szachach. Czyli to rodzaj gry.
Tak, wszystko jest u nas rodzajem gry, jest dążeniem do zagarnięcia całej puli.

Kto bierze wszystko na końcu?
Tezeusz. Chociaż to jest dla mnie sprawa otwarta. Ta finałowa część jest bardzo ważna dla podjęcia dyskusji o współczesnych kobietach i mężczyznach władzy. Nie odpowiadamy na pytanie, dlaczego te kobiety zostają przy tych mężczyznach, którzy w ogóle nie są idealni, raczej chcielibyśmy, żeby to wzbudziło dyskusję w widzach. Dlaczego to zrobiła? Czy zrobiła to, co zobaczyliśmy na scenie, czy to może jest jeszcze zupełnie inaczej? Co w takich sytuacjach robić? Czy przyjąć, że świat jest okrutny i nie ma wyjścia, czy jednak istnieje coś takiego jak wolna wola i można zawsze o sobie zdecydować?

To zależy od okoliczności.
I naszych decyzji.

Tu mamy oczywiście do czynienia z mariażem politycznym, tak samo jak u Szekspira, więc trudno powiedzieć.
Kiedy zaczynaliśmy pracę nad tym tekstem i jeszcze niewiele rozmawialiśmy na ten temat, miałem wrażenie, że cała koncepcja tego spektaklu rodzi się z nas. Konstruując obsadę, Gabor myślał o konkretnych aktorach i chyba udało nam się wspólnie stworzyć ten temat, tę formę. Mam poczucie, że to wynikło w dużej mierze z nas, z naszych doświadczeń, z tego co nas boli, czego się boimy, z tego, jak postrzegamy tę rzeczywistość. Gabor poszedł tutaj za naszymi propozycjami, za naszymi postaciami, za nami w ogóle.

Czyli to była samodzielna praca?
Oparta na absolutnym zaufaniu. To było cudowne. To poczucie, że on nam ufa, że to, o czym mówimy, to ważny temat. Zresztą on też dużo mówił o swoich doświadczeniach życiowych i w związku z tym dobrze nam się wszystko złożyło, bo mieliśmy wspólny mianownik, mamy podobne doświadczenia i wiedzieliśmy, o czym chcemy opowiedzieć.

Spotkał się pan wcześniej z Gaborem Mate przy okazji "Szalbierza", czy to miało jakieś znaczenie we współpracy przy "Śnie..."?
Tak, to przy "Szalbierzu" zaczęliśmy wspólną przygodę, polubiliśmy się. To było pierwsze spotkanie, obwąchiwaliśmy się, szukaliśmy punktów stycznych, no ale poznaliśmy się i wiedzieliśmy, że możemy sobie ufać. Stąd ten powrót i to akurat z tą propozycją.

Akurat Szekspir i akurat "Sen nocy letniej".
Ja zawsze się Szekspira boję, bo nigdy nie wiem, co z nim zrobić. Grałem już w wielu spektaklach, zresztą mój spektakl dyplomowy to też był Szekspir, grałem Shylocka w "Kupcu weneckim" i myślałem, że to będzie jedna z niewielu moich ról szekspirowskich, ale jakoś tak się składa, że ten Szekspir mi towarzyszy.

Tak, to jest taki materiał, że robi się go w zasadzie bez przerwy. Ja pisałam pracę magisterską o "Śnie nocy letniej" i wciąż wracam do Szekspira, i widzę w nim coś zupełnie innego, niż te 15 lat temu. Nawet niż 5 lat temu. Czytam go zupełnie inaczej, przez coś innego i dziwię się, że tego nie widziałam wcześniej.
Tutaj zasadnicze znaczenie ma jednak przekład.

Właśnie, w czyim tłumaczeniu jest ten "Sen..."?
Gałczyńskich. Wydaje mi się, że to najlepsze tłumaczenie, jakie istnieje. Wchodzi od razu, łatwo jest przeprowadzić myśl, to nie jest przekład literacki, typowo lingwistyczny, który jest nota bene koszmarny na scenę, bo w ogóle nie mówi teatralnym językiem. Aktor się nie może zmagać z tymi konstrukcjami, zawiłościami. Szekspir naprawdę nie pisał jakichś mega skomplikowanych rzeczy. Był przecież rewolucjonistą, również w języku! A nie takie ramoty, które w ogóle nie są już komunikatywne. Trzeba kilka razu powtórzyć, żeby zrozumieć sens. Rozumiem, że są takie tłumaczenia i szanuję to, ale one są dla lingwistów, dla historyków literatury czy teatru, ale powinny też istnieć tłumaczenia dla teatru.

Barańczak to nieźle zrobił, ale nazmyślał (śmiech).
Tak, jest do niego wiele zarzutów. A z drugiej strony uważam, że to jest dobry kierunek i chciałbym, żeby teatr się otworzył na taki pomysł, że tłumaczenia Szekspira nie powinny być sprzed dwudziestu, trzydziestu czy pięćdziesięciu lat, tylko współczesne.

Ale niektóre współczesne przekłady są... niefortunne...
Tak, zdarzyło mi się usłyszeć, że tłumaczenie jest świetne i jest dodatkowym wyzwaniem dla aktora. Tylko że aktor się zmaga z zupełnie innymi rzeczami i nie powinien walczyć z tekstem.

A przede wszystkim widz nie powinien walczyć z tekstem.
Tak, musimy mówić do współczesnego widza. Już i tak dużym utrudnieniem jest mówienie wierszem. W węgierskim na przykład nie ma wiersza i Gabor był zaskoczony: Dlaczego wy tak dziwnie mówicie? - Bo musimy trzymać frazę. - A ten wyraz u was to oznacza? - Nie. - To go zmieńcie. - Nie możemy, bo musi się wersyfikacja zgadzać. - Zaczął się łapać za głowę, że są takie utrudnienia, dlatego że on, pracując nad Szekspirem, nie ma tego problemu. Ale uważam, że jedenastozgłoskowiec jest bardzo przyjemny i że przekład Gałczyńskich jest jednym z najlepszych. Nie ma tu takich karkołomnych zbitek spółgłoskowych, jakie często się zdarzają.

To jednak poeta tłumaczył, miał to we krwi.
Ale też czuł materię teatralną, to jest fantastyczne.

Kochał Szekspira na pewno i to ułatwiło sprawę. Widziałam ostatnio irański "Sen nocy letniej", który był całkowicie przepisany, to był nowy tekst. Na przykład Spodek nie był osłem. Tam się wciąż przewijał żart o człowieku z bębnem zamiast głowy i kiedy wreszcie ten człowiek-bęben się pojawił, było wielce komicznie, choć bez tych przemocowych konotacji, jakie jednak ma osioł. Zaklęcia Oberona też nie niosły za sobą takich treści. Ten irański "Sen..." jest bardzo współczesny, baśniowy, lekki i zabawny. Nacisk jest położony na to, że Hipolita chce przyspieszyć dzień ślubu, bo jest pełną życia, namiętną kobietą, która nie chce czekać, która chce, żeby noc poślubna była dzisiaj. To ona nakręca całą tę spiralę czarów, żeby przyspieszyć bieg księżyca. To daje zupełnie inne spojrzenie na sztukę Szekspira, bo im bardziej ona naciska, tym bardziej Tezeusz się wycofuje i ucieka, bo dla niego to jest mariaż polityczny, on tego nie chce. I nagle taka dzika osoba, która niemal się na niego rzuca, jest przerażająca.
A to jest ciekawe, bo kulturowo zupełnie inne od naszego "Snu...". Z naszego nie wynika to, że Hipolicie zależy na ślubie, u nas jest to bardziej powściągliwe i przede wszystkim punkt ciężkości jest przeniesiony na mężczyznę, który chce swoją grę z tego wyciągnąć. W pewnym sensie Hipolita jest ofiarą różnych machinacji. Zatem interpretacja powinna być związana z miejscem, w którym się wystawia spektakl, powinna zawierać kody kulturowe, czytelne dla widzów tu i teraz, żeby to działało.

U nas bardziej zadziała wersja, że to mężczyzna jest źródłem przemocy?
Tak, mimo, że jest to w pewnym sensie kalka. Świat nie jest czarno-biały. Ale też widzę, z jakiego korzenia wyrastamy i co w dalszym ciągu próbuje się nam wmówić, albo w jaki sposób ustawić tę rzeczywistość, ustawić funkcję kobiet. Dla mnie sam fakt, że mówi się kobiecie, że powinna to, tamto czy owamto, jest abstrakcją nie do zaakceptowania. Mamy rzeczywistość – nie tylko w Polsce – w której ta nierówność płci funkcjonuje i teraz na nowo ten temat powraca. Mam nadzieję, że jednak – chociażby przez takie spektakle, choć nie bardzo wierzę, że sztuka i teatr potrafią zmienić rzeczywistość – coś się zmieni. Walczymy tak, jak umiemy i zabieramy głos tak, jak umiemy. I ten spektakl to jest nasz głos w tej sprawie. Oczywiście nie chcemy, żeby to była rozprawa społeczna, walczymy tu też o Szekspira, o teatr, o sztukę, o wyobraźnię, ale dla nas są ważne też tematy, o których mówimy. I mam nadzieję, że właśnie udało nam się coś ważnego powiedzieć.